Subject opinion

※４和音にはバークリー理論に基づいたコード表記を勝手にしてるとこが一部あります。この本のだとわからんようになってしまいそうなので。

第１２章
 各音度上の４和音
①４和音は３和音と同じく音階の各音度上に構成される
長調：Ⅰ△７・Ⅱｍ７・Ⅲｍ７・Ⅳ△７・Ⅴ７・Ⅵｍ７・Ⅶｍ７（♭５）
短調：Ⅰｍ７・Ⅱｍ７（♭５）・♭Ⅲ△７・Ⅳｍ７・Ⅴｍ７・♭Ⅵｍ△７・♭Ⅶ７

②４和音は基本形と三つの転回形を持つ。

 構成上から見た４和音の種類
　長短両調各７個ずつの４和音は構成の相違によって次の４種に分けられる。
長７の和音
長調：Ⅰ△７・Ⅳ△７
短調：♭Ⅲ△７・♭Ⅵｍ△７

自然７の和音
長調：Ⅴ７
短調：♭Ⅶ７

短７の和音
長調：Ⅲｍ７・Ⅵｍ７
短調：Ⅳｍ７・Ⅴｍ７

減５・７の和音
長調：Ⅶｍ７（♭５）
短調：Ⅱｍ７（♭５）

 ４和音の用法
①４和音は５度下（４度上）に根音を有する（３和音・４和音・５和音）へ進む。

②７音は連続下行する（７音の解決）
※７音が解決する際、その解決音を直行によって重複してはならない。

③７音は前の和音から延長して到達される（７音の準備）
※ただしⅤ７の７音は準備がいらない。

 基本形の進行
①基本４和音はふつう５度下に根音を持つ基本形４和音（または３和音）へ進む。
　したがってバスは５度下行（または４度上行）する。
※第２転回形４和音へ進むこともできる。

②基本形どうしの４和音の連結においては、いずれか一方が不完全形となる。
　その際、強拍にあるほうを完全形にしたほうが良い。

③強拍に置かれた基本形４和音の７音は、ふつうソプラノに置くのがよい。

 第１転回形
①第１転回形４和音はふつう強拍に置かれ、次の弱拍で基本形３和音へ進む。
　したがってバスは２度上行する。
※第３転回形４和音へ進むこともできる。

②第１転回形においても、強迫に置かれた４和音の７音はふつうソプラノに置くのがよい。

③転回形では不完全形は用いない。

 第２転回形
①第２転回形４和音はふつう強迫に置かれ、次の弱拍で基本形３和音へ進む
　したがってバスは２度下行する。
※基本形４和音へ進むこともできる。

②第２転回形のバスは、しばしば前の和音から延長して到達される。
　その場合に７音をソプラノに置くことは好ましくない。
　両外声間の同時的な移勢（シンコペーション）は、安定を欠くために一般に避けなければならない。

 第３転回形
①第３転回形４和音はふつう強拍に置かれ、次の弱拍で第１転回形３和音へ進む。
　バスは７音であるから常に前の和音から延長して到達され、次に２度下行する。
※第１転回形４和音へ進むこともできる。

②第３転回形においては、ソプラノに３音を置くことが好まれる。

 短調の４和音
　短調の４和音（または３和音）の構成音は本来すべて固有音のままである。ただＤ和音と用いられたⅤの３音（導音）だけがその例外である。

 ４和音のソプラノ課題の実習
①基本形・第１転回形
　ソプラノにおいて強拍に延長された音が次の弱拍で２度下行しているときには、この音を７音とみなしうる。
　この場合には、ふつう基本形と第１転回形が用いられる。

②第２・第３転回形
　ソプラノにおいて次のジグザグ型が現われるときには４和音を用いうる。
２度上行、３度下行、２度上行、３度下行、２度上行
　この場合には、ふつう強迫に、ソプラノの音を３音とする４和音の第２転回形、または第３転回形が用いられる。後者のほうがはるかに多く用いられる。

 Ｄ２和音としてのⅡ７
　Ⅱ７はＤ２和音としてカデンツ形成に重要な働きをする。
　Ｄ２和音であるからⅤまたは終止的Ⅰの第２転回形へ進む。

 ４和音の連続使用
　７個の４和音はいずれも適当な先行和音（準備を含むもの）から任意に導きうるが、いったん導かれた４和音は下の順序に従って５度下行を続け、安定和音Ⅰへまで導かれるのが普通である。
Ⅰ７→Ⅳ７→Ⅶ７→Ⅲ７→Ⅵ７→Ⅱ７→Ⅴ７→Ⅰ
※バークリー理論の書き方ではないので注意。
※ドミナント・モーションの♭のコードを抜いた進行とみることができる。

 各音度上の５和音
①各音度上の５和音
　５和音は４和音と同様に音階の各音度上に構成される。

②５和音の用法
　５和音の用法は４和音とほぼ同様である。
a.５度下に根音を有する和音へ進む。
b.多くは連続的に用いられる。
c.９音および７音は前の和音から延長され（Ⅴ９の９音・７音を除く）、次に２度下行する。
※５和音を連続的に使用するには５声部を必要とする。
※４声部では１つおきに４和音または３和音が現れる。
d.転回形では用いられず、常に基本形である。
e.４和音とは異なり、ただまれにしか用いられない。
f.Ⅱ９はＤ２和音として単独にも用いられる。

 付加６の和音
①付加６の和音
　Ⅳの３和音の上に根音から数えて６度の音（６音）を加えるならば付加６の和音Ⅳ６ができる
※Ⅳ６はⅡ７の第１転回形と同形である。しかし、これらは全く異なる原理に基づいて構成されているのであるから混同してはならない。

②Ⅳ６の用法
　Ⅳ６はⅣと同様Ｓ和音である。したがってＴ和音Ⅰへ進む。
　５音は前の和音から延長して到達され、６音は２度上行する。
　常に基本形で用いられ、基本形Ⅰへ進む。

③Ⅳ６の変形
a.Ⅳ６は５音が省略されることがある。
b.また５音が省略され、かつ根音から数えて４度の音（４音）が加えられることもある。
　長調の場合では４音は３音よりも下方に置かれなければならない。ただし、３音が前の和音から延長して到達されるときは例外である。
　短調のだアイではこのような制限はない。
　Ⅰへの進行に際しては、４音は２度上行する。

④Ⅳ６の変質
　Ⅳ６の６音もまた上行変質することができる。'Ⅳ６としるされる。
　変質された６音は２度上行する。
※短調においては、変質された６音の進行が不可能となるので用いられない。

長調でＣをⅠと捉えると

Ⅰ/Ⅴ：Ⅴ＝Ｇ

Ⅱ/Ⅴ：Ⅵ＝Ａ

（Ⅲ/Ⅴ：Ⅶ＝Ｂ）

Ⅳ/Ⅴ：Ⅰ＝Ｃ

Ⅴ/Ⅴ：Ⅱ＝Ｄ

Ⅵ/Ⅴ：Ⅲ＝Ｅ

（Ⅶ/Ⅴ：Ⅳ＝Ｆ）

こう考えるのかいいのか？

それとも

Ⅰ/Ⅴ：Ⅴ＝Ｇ
♭Ⅱ/Ⅴ：♭Ⅵ＝Ａ♭
Ⅱ/Ⅴ：Ⅵ＝Ａ
♭Ⅲ/Ⅴ：♭Ⅶ＝Ｂ♭
みたいな
要するに、四度圏表での時計回りになる感じで進むものとして考えればいいのかな。
とすると、ドミナント・モーションだよな、やっぱり。

上行変質はⅤに起こって、下行変質は短調のⅤ/Ⅴに起こるとか、理屈がわからねーけど、とりあえずそういうもんなんだろう。

いまは一度本を読み終えるまで通していかねーとなあ。

第１０章
 Ⅴ７の和音
①Ⅴの３和音の上に根音から数えて７度の音（７音）を加えたものをⅤ７の和音という。
②Ⅴ７は長３和音と短７度からなりたち、長短両長において同形である。
③Ⅴ７は基本形と三つの転回形を持つ

 Ⅴ７の配置
　Ⅴ７は４個の音からできているので重複は必ずしも必要でない。４個の構成音をそれぞれ四つの声部に割り当てればよい。
　ただし場合によっては５音を省略することができる。その場合には常に根音を重複する。導音と７音とは重複できない。

 Ⅴ７の解決
　Ⅴ７はⅤと同様Ｄ和音である。したがってＴ和音Ⅰへ解決する。
　Ⅴ７の解決にあたっては
７音は連続度下行（７音の解決）
３音（導音）は連続度上行する。

 和声進行についての注意
①７音が解決する際、その解決音を直行によって重複してはならない。
②直行２度はすべて避けなければならない。
　直行７度・９度は上行によって達せられるならばさしつかえない。
　これに反して下行によって達せられることは避けなければならない。
　ただし７音が連続度下行で達せられるときはさしつかえない。

 基本形Ⅴ７の実習
①基本形Ⅴ７の解決は基本形Ⅰへ向かって行われる
※Ⅰの第１転回形へ解決することは禁じられた直行が生ずるため不可能。
②基本形Ⅴ７の解決においては、Ⅴ７かⅠかのいずれか一方が不完全形（５音を省いた形）となる。両方を完全形にすると連続５度ができる。
　多くの場合Ⅴ７を不完全形にするほうが実施が容易となる。

※近親調のⅤ７は、しばしば副Ⅴとして用いられることが多い。（ドミナント・モーションになるってことか？）

 Ⅴ７のⅥへの解決
①基本形Ⅴ７はまた、Ｔ和音Ⅵへの解決が可能である。
　Ⅴ７の解決にあたってはⅤ７－Ⅰの場合と同様
７音は連続度下行（７音の解決）
３音（導音）は連続度上行する。
②この解決においては、ふつうⅤ７は完全形で用いられる。５音を省いて根音を重ねるときは、この重ねられた根音の進行に困ることになる。

 Ⅴ７の第１転回形の実習
①Ⅴ７の第１転回形はバスに導音が置かれているから、常に基本形Ⅰへ解決する。
②Ⅴ７の転回形は特別な事情がない限り完全形で用いられる。

 Ⅴ７の第２転回形の実習
①Ⅴ７の第２転回形は基本形ⅠまたはⅠの第１転回形へ解決する。
②[Ⅴ７の第２転回形]－[Ⅰの第１転回形]の場合にかぎり７音が２度上行することが許される。

 Ⅴ７の第３転回形の実習
①Ⅴ７の第３転回形はⅠの第１転回形へ解決する。
②Ⅴ７の第３転回形の解決においては、「７音・導音」以外の音の動きはかなり自由に扱われてよい。特にソプラノにおいて、このような自由な動きはしばしば良い効果を持つ。

 Ⅴ７の根音省略形
①Ⅴ７はときに根音を省いて用いられることがある。これをⅤ７の根音省略形という。音度記号に斜線を引いて根音が省略されていることを示す。
　根音が省かれているので基本形はなく、三つの転回形があるだけである。
②Ⅴ７の根音省略形はⅤ７同様Ⅰへ解決する。７音と同音の進行もまたⅤ７と同様である。ふつうは５音を重複して配置する。
※[Ⅴ７の根音省略された第２転回形]－[Ⅰの第１転回形]の解決においては、７音は[Ⅴ７の第２転回形]－[Ⅰの第１転回形]の場合と同様２度上行することができる。
③[Ⅴ７の根音省略された第２転回形]・[Ⅴ７の根音省略された第３転回形]においては７音を重複することができる。この場合、一方（[Ⅴ７の根音省略された第３転回形]においてはバス）が２度下行し、他方は２度上行する。

第１１章
 Ⅴ９の和音
①Ⅴ７の上に根音から数えて９度の音（９音）を加えたものをⅤ９の和音という。
②長調のⅤ９は長９度の音（長９音）を持つので長９の和音
　短調のⅤ９は短９度の音（短９音）を持つので短９の和音とよばれる
③Ⅴ９は基本形と三つの転回形を持つ
※Ⅴ９の第４転回形が用いられない理由については次の項を参照のこと

 Ⅴ９の配置
①Ⅴ９は五つの音からできているので、これを完全な形で配置するには５声部を必要とする。４声部で配置するには５音を省略する。
②９音は根音より９度以上高く置かなければならない。
※したがってⅤ９の第４転回形は用いられない。
③長９音は３音（導音）より７度以上高く置かなければならない。
　短９音は導音の下方にも置きうる。
④ただし長９音でも準備があれば導音の下方にも置きうる。

 Ⅴ９の解決
　Ⅴ９はⅤ７と同様Ｄ和音である。したがってＴ和音Ⅰへ解決する。
　Ⅴ９の解決にあたっては
９音は連続度下行する（９音の解決）
７音は連続度下行（７音の解決）
３音（導音）は連続度上行する。
※Ⅴ９の第２転回形においては５音を省略することができないので、そのかわりに７音を省く。ただしこの形はほとんど用いられない

 和声進行についての注意
①連続５度または直行５度において、あとのほうの５度をなす２音中に９音が含まれるならばさしつかえない。
②根音と９音による９度が直行によって達せられることは基本形において上声部が２度上行して９音に達するときのほかは避けなければならない。
※導音と９音による７度については制限はない。
③８度をなす２声部が９度になったのちに再び８度になることは避けなければならない。

 Ⅴ９
　Ⅴ９はがいして９音をソプラノに置くのがよい。

 Ⅴ９の根音省略形
①Ⅴ７と同様Ⅴ９においても根音省略形が用いられる
　根音が省かれているので基本形はなく、四つの転回形があるだけである。
②Ⅴ９と同様
　長９音は３音（導音）より７度以上高く置かなければならない。
　ただし長９音でも準備があれば導音の下方にも置きうる。
　短９音の配置については、いかなる制限もない。
③Ⅴ９の根音省略形はⅤ９同様Ⅰへ解決する。
　連続５度または直行５度において、あとのほうの５度をなす２音中に９音が含まれるならばさしつかえない。
　根音と９音による９度が直行によって達せられることは基本形において上声部が２度上行して９音に達するときのほかは避けなければならない。
※導音と９音による７度については制限はない。
　８度をなす２声部が９度になったのちに再び８度になることは避けなければならない。

※根音省略されたⅤ９の第２転回形は基本形Ⅰに解決することはできない。連続五度ができるからである。
※[根音省略されたⅤ９の第２転回形]－[Ⅰの第１転回形]においては、７音は[Ⅴ７の第２転回形]－[Ⅰの第１転回形]の場合と同様２度上行することができる
※[根音省略されたⅤ９の第４転回形]は用いられることがまれである。バスの長９音は常に準備が必要である。

 根音省略されたⅤ９
①根音省略されたⅤ９の第１転回形はがいしてソプラノに７音を置くのがよい。

②長調の根音省略されたⅤ９の第２転回形は、ふつうソプラノに９音または７音を置く。ソプラノに３音（導音）を置きうるのは９音が準備される時だけである
※根音省略されたⅤ９の第２転回の解決和音Ⅰの第１転回形の３音をソプラノまたはアルトで重複することは許される。
　短調の根音省略されたⅤ９の第２転回形は、５音以外のどの音でもソプラノに置くことができる。９音の準備はいらない。

③長調の根音省略されたⅤ９の第３転回形は、ふつうソプラノに９音または５音を置く。ソプラノに３音（導音）を置きうるのは９音が準備される時だけである
　短調の根音省略されたⅤ９の第３転回形は、７音以外のどの音でもソプラノに置くことができる。

 Ｄ和音のまとめ
①Ⅴ上に構成されるすべての和音をしるすと次のようになる
Ⅴ
Ⅴ７
根音省略されたⅤ７
Ⅴ９（長９）
根音省略されたⅤ９（長９）
Ⅴ９（短９）
根音省略されたⅤ９（短９）

②Ｄ和音の解決進行におけるバスの動きは、用いられるＤ和音がどんな種類のものであっても常に一定している。したがってこれら一定のバスの動きの上にはどんな種類のＤ和音でも任意に用いることができる。どの和音を選ぶかは和音の被疑木や声部進行の都合によって決定される。
例：Ｃが主音の場合のバスの動き（Ⅴ－Ⅰ）
　使用できるＤ和音の種類
基本形：ソからドへ（上行）
　Ⅴ・Ⅴ７・Ⅴ９（長９）・Ⅴ９（短９）

第１転回形：シからドへ（上行）
　Ⅴ・Ⅴ７・根音省略されたⅤ７・Ⅴ９・根音省略されたⅤ９・Ⅴ９（短９）・根音省略されたⅤ９（短９）

第２転回形：レからミへ（上行）
　Ⅴ・Ⅴ７・根音省略されたⅤ７・Ⅴ９・根音省略されたⅤ９・Ⅴ９（短９）・根音省略されたⅤ９（短９）

第３転回形：ファからミへ（下行）
　Ⅴ７・根音省略されたⅤ７・Ⅴ９・根音省略されたⅤ９・Ⅴ９（短９）・根音省略されたⅤ９（短９）

※第２転回形の時にはレからドの（下行の）動きも生じうる。ただしことのきにⅤ９を用いることは、９音の解決進行とバスの間に連続５度ができるために不可能である。
　そこで、レからドのときには次の和音しか用いられない
第２転回形：レからドへ（下行）
　Ⅴ・Ⅴ７・根音省略されたⅤ７

 Ⅴの上行変質
①Ⅴの諸和音（Ⅴ・Ⅴ７・Ⅴ９）の５音を半音階的に高めることができる。（上行変質音）これらの和音は、'Ⅴ・'Ⅴ７・'Ⅴ９のように示される

②'Ⅴの配置に際しては、上行変質音は重複することができない。
　また上行変質音と７音とが減３度をなすことは避けなければならない。
※上行変質音となった５音と７音が隣り合ってはならないということ。

③'ⅤはＤ和音である。したがってＴ和音Ⅰへ解決する。
　上行変質音は２度上行する。
　'Ⅴに含まれる３音（導音）・７音・９音がそれぞれ正規の進行をしなければならないことはいうまでもない。
　短調においては上行変質音の進行が不可能となるため、'Ⅴは常に長調においてのみ用いられる。

　'Ⅴはがいして上行変質音をソプラノに置くのがよい。

 Ⅴ/Ⅴの和音
　Ⅴ/Ⅴは本来Ⅴ調におけるＤ和音であるが、事実上原調におけるＤ２和音として考えられる。したがってカデンツ形成に重要な働きを持つ。
　Ｄ２和音であるからＤである５または終止的Ⅰの第２転回形へ進む
①Ⅴへ進む場合
　Ⅴ/ⅤがⅤ７またはⅤ９へ進む場合には、Ⅴ/Ⅴの３音は半音階的に下行する。

②終止的Ⅰの第２転回形へ進む場合
　Ⅴ/ⅤがⅠの第２転回形へ進む場合には、ときにより次のような進行が生ずる
a.７音が同一音にとどまる。
b.９音が同一音にとどまる
c.９音が半音階的上行する

 Ⅴ/Ⅴの下行変質
①短調Ⅴ/Ⅴ諸和音（Ⅴ/Ⅴ・Ⅴ/Ⅴ７・Ⅴ/Ⅴ９）の５音を半音階的に低めることができる。（下行変質音）これらの和音はⅤ/'Ⅴ・Ⅴ/'Ⅴ７・Ⅴ/'Ⅴ９のようにしるされる。
　Ⅴ/'Ⅴにおいては、下行変質音はかえってその調の固有音（Ⅵ音）と一致する。にもかかわらず、この音はあくまでもⅤ/Ⅴにおける下行変質音としてみなされなければいけない。

②Ⅴ/'Ⅴの配置に際しては、下行変質音は重複することができない。
　また下行変質音と３音とが減３度をなすことは避けなければならない。
※下行変質音となった５音と３音が隣り合ってはならないということ。

③Ⅴ/'ⅤはＤ２和音である。したがってＤ和音であるⅤまたは終止的Ⅰの第２転回形へ進む。
　下行変質音は２度下行する。
　Ⅴ/'Ⅴに含まれる３音（導音）・７音・９音がそれぞれ正規の進行をしなければならないことはいうまでもない。

 増６の和音
　Ⅴ/'Ⅴの第２転回形を増６の和音という。
　増６は優秀なＤ２和音として、カデンツにおいて、はなはだ愛用される。
　もっぱらⅤ/'Ⅴ７の第２転回形・根音省略されたⅤ/'Ⅴ７の第２転回形・Ⅴ/'Ⅴ９（短９）の第２転回形の３種が用いられる。

 Ⅴ７・Ⅴ９の配置変化
①Ⅴ７の配置変化を行うときに７音をある声部から他の声部へ交換することができる。
　その場合、最後に７音を担当する声部が解決を行わなければならない。
　さきに７音を担当していた声部は交換に際してどの和声音に進んでもよいが、ただ根音にだけは上行できない。
※導音の交換も同様に可能である。その場合には特別な制限はない。

②Ⅴ９の９音もまた交換が可能である。
　交換を果たした声部は次にいかなる音に進むこともできる。また７音は、しばしば９音へ進む。

③Ⅴ・Ⅴ７・Ⅴ９は本質的には同一の和音である。したがって、その一つから他のものへ進んでも単なる配置変化と同様に考えられ、連続５度・８度を解消するには至らない。
　ただし減５度から完全５度の連続５度は配置変化の挿入によって解消する。

④Ⅴ上諸和音の配置変化に際して起こるすべての直行７度は良好である。

第８章
 転調
　転調とは調性を変えること。ある調から他の調への移行のこと。初めの調を旧調といい、あとの調を新調という。

 近親長
　ある調（原調）から見て、その調と調合が同じか、あるいは一つ違いの調を近親調という。
※例
Ｃ長調の近親調：Ｆ長調・Ｇ長調・Ａ短調・Ｄ短調・Ｅ短調。
Ｃ短調の近親調：Ｆ短調・Ｇ短調・Ｅ♭長調・Ａ♭長調・Ｂ♭長調
※要するに、四度圏表で隣にある音が近親調になる。あとは長調か短調かの違い。

 特徴音
　旧調にはなく新調にのみ含まれる音を特徴音という。
　特徴音を含んだ新調の和音は特徴和音という。
　たとえばＣ－Ｇの転調における特徴音はＦ＃であり、特徴和音はＧ：Ⅴである。
　特徴和音は最も明確に新調を示す和音であるから、転調にあたっては、まずこの特徴和音から新調にはいるのがよい。

 近親調への転調
　特徴和音がＤ２（Ⅳ・Ⅱ）であるときには、次にＤ（Ⅴ）を補ってからⅠに続ける。
　増２度上行して特徴音に達することは許される。
　特徴和音がＴ（Ⅵ）であるときには、Ｄにでも、またＤ２にでも続けられる。
　近親調への転調においては、旧調のいかなる和音からでも直ちに新調の特徴和音を導くことができる。

転調楽節の公式
　Ⅰ－[各音度和音]－[特徴和音]－（カデンツが続く
カデンツの作り方
　特徴和音が
ⅡならばⅡ－Ⅴ－Ⅰ
ⅣならばⅣ－Ⅴ－Ⅰ
ⅤならばⅤ－Ⅰ
ⅥならばⅥ－Ⅴ－Ⅰ
あるいはⅥ－Ⅳ（Ⅱ）－Ⅴ－Ⅰ

 半音階的進行
　ある音が１個の臨時記号（♯・♭など）によって変化されるならば、もとの音との間に半音階的半音を形作る。
　半音階的半音による進行を半音階的進行という。
　さて転調における和音連結中には両和音の構成音中に半音階的半音をなす２音が含まれる場合がある。
　このような２音は常に同一声部における半音階的進行として取り扱われねばならない。
　これに反して半音階的半音をなす２音が異なる声部に置かれることを対斜という。対斜は一般に避けなければならない。
　ただしこれらの２音中の一つが他声部で重複される場合には対斜を避けるわけにいかない。その場合には、どちらか一方の声部が半音階的進行をしなければならない。

※場合によっては、しばしば特徴音なしに転調が行われることもある。

第９章
 借用和音
　ある調において他調の和音が一時的に用いられることがある。これを借用和音という。
　借用和音の代表的なものとしては次の２種がある
①近親調から借用された副Ⅴ和音
②同主短調から借用された準固有和音
※②はモーダル・インターチェンジのことだと思う。

 「各音度の調」としての近親調
　さきに近親調を「調号が同じか、一つ違いの調」と定義した。しかし近親調はまた次のように定義することもできる。原調の各音度上の和音をそれぞれⅠと見るような調である。
　その調のⅠが原調の何度かにあたるかによって、近親調をそれぞれⅡの調・Ⅲの調……とよぶことができる。

 近親調からの借用：副Ⅴ和音
　一定調において一時的に近親調のⅤが借用されることがある。これを副Ⅴ和音という。
　副Ⅴ和音は近親調のⅤであるから、同じ調のⅠに解決する。しかるに近親調のⅠは常に原調のいずれかの和音に当たっているのであるから、したがって副Ⅴ和音は原調のいずれかの和音に解決することになる。そこで副Ⅴ和音は原調各音度上の和音を装飾するために一時的に借用された近親調和音であるということができる。解決原調和音のの音度が何度かであるかによってⅡのⅤ（Ⅱ/Ⅴ）・ⅢのⅤ（Ⅲ/Ⅴ）……のように呼ばれる。
※ⅡのⅤの場合は解決先がⅡになる、ということ。

①Ⅱ/Ⅴ
　短調のⅡは減３和音であるから副Ⅴ和音を持ちえない。
　長調のⅡ/Ⅴはかなり用いられる。

②Ⅲ/Ⅴ
　Ⅲについてはまだ述べていないから除外する。

③Ⅳ/Ⅴ
　長調のⅣ/Ⅴは特徴音を含まずⅠと合致してしまうから除外する。
　短調のⅣ/Ⅴはかなり用いられる。

④Ⅴ/Ⅴ
　Ⅴ/Ⅴは長短両調において、はなはだ多く用いられる。

⑤Ⅵ/Ⅴは長短両調において用いられる。特に長調の用例は多い。

⑥Ⅶ/Ⅴ
　Ⅶについてはまだ述べていないから除外する。

 同主調
　同一の主音を持つ長調と短調とは互いに同主調と呼ばれる。

 同主短調からの借用：準固有和音
①長調においては、その同主短調の全ての和音（Ⅰを除く）を一時的に借用することができる。
②準固有和音は、Ⅰ・Ⅴ以外の原調和音へ進むことはできない。したがって準固有和音は再び原調のⅠ・Ⅴに到達するまでは連続的に用いねばならない。

 副Ⅴと転調との相違
　副Ⅴと転調とは一見はなはだよく似ていて区別がつかないように見える。しからば両者の相違はどこにあるのであろうか。
　ある調において他調和音が現われても、その瞬間にはそれが転調であるか副Ⅴであるかの区別はつかず、ただ後続する和声のいかんによってのみそのいずれかに決まるわけである。一般に他調和音が現われても、その前後の原調関連が不動であるときには副Ⅴとみなすことができる。

第６章
 基本形と転回形
　根音をバスに置いた形の和音を、基本形の和音という。
　これに反して根音以外の音がバスに置かれるならば転回形という。
　３音がバスに置かれるならば第１転回形、５音がバスに置かれるならば第２転回形という。

 第１転回形
　各音度の３和音は、それぞれ第１転回形とすることができる。

 第１転回形和音の配置
①根音と５音の重複は常に良好である。
※３音の重複はテノールにおいてのみ行われうる。
②第１転回形においては、ふつう省略は行われない。

 第１転回形和音の連結
　第１転回形和音を含む連結においては基本形和音の連結原則をそのままあてはまめることはできない。
①共通音があっても必ずしも同じ声部に置けない場合もある。
②共通音がなくても上３声をバスに対して反行させる必要はない。
　しかし各声部はできるかぎり、やはり最も近い音へ導かれるようにすべきである。そして、そのために必要ならば根音だけでなく５音・３音の重複も少しもさしつかえない。

 配置変化と和声進行
　同一和音の継続中に１ないし数声部が動くことを配置変化という。
※基本形と転回形を使うことで起こる。

　二つの和音の間の連続５度・８度は、第１和音の配置変化によって隔てられていてもやはり不良である。ただし、次のような場合にはさしつかえない。
①あとのほうの５度・８度が斜行によって到達される場合。
②連続５度・８度が反行による場合。
③あとのほうの和音の配置変化によってはじめて生ずるような連続５度・８度

　直行５度・８度は、第１和音の配置変化によって隔てられるときは何ら問題とならない。直行５度・８度はただ直接隣接する音どうしの間だけで問題となる。
　また、配置変化によって同一和音内に生ずる直行５度・８度はさしつかえない。

 第１転回形の機能
　原則としては和音は転回されてもその機能は変わらない。
　ただし、Ⅵの第１転回形はTとしては用いられない。
①Ｔ和音としてのⅠの第１転回形は、基本形に比べて安定性が弱いため、曲の最初と最後には置かれない。
②Ｄ和音としてのⅤの第１転回形は、バスに導音が置かれるため、次に必ず基本形のⅠへ進む。
③Ｓ和音またはＤ２和音としてのⅣの第１転回形は、Ｓ和音としてはⅠ（またはⅠの第１転回形）へ、Ｄ２和音としてはⅤ（またはⅤの第１転回形）へ進む。
④Ｄ２和音としてのⅡの第１転回形は、常にⅤの基本形へ進む。
※Ⅱの第１転回形の３音は、テノール以外に重複しても必ずしもさしつかえない。

※ⅤとⅡとはいつでも容易に第１転回形にすることができ、その結果常にバスの動きがなだらかとなる。
※第１転回形を適宜に用いることによって全体の感じがたいへん柔らかとなる。

第７章
 第２転回形
　３和音の５音がバスに置かれるならば第２転回形を生ずる。
　各音度の３和音はそれぞれ第２転回形とすることができる。

 第２転回形の用法
①経過的に動く３個のバスの中央に用いられる
　次の二つのものが最も重要である
 基本形ⅠとⅠの第１転回形とを結ぶⅤの第２転回形
 基本形ⅣとⅣの第１転回形とを結ぶⅠの第２転回形
　これらの第２転回形和音はもっぱら経過的な意味しか持たないので、前後和音とともに一つの機能とみなされる。

②３個の同一低音の中央に用いられる。
　次の二つのものが最も重要である
 ２個の基本形Ⅰの間のⅣの第２転回形
 ２個の基本形Ⅴの間のⅠの第２転回形
　これらの和音はもっぱら装飾的な意味しか持たないので、前と同様、前後和音とともに一つの機能にみなされる。

③終止的Ⅰの第２転回形
　Ⅴの直前に置かれるⅠの第２転回形
　常に後続するⅤとともに１個のＤ和音のようにみなされる。
　Ⅰの第２転回形はⅤに比べて、より強い拍部に置かれねばならない。
　終止的Ⅰの第２転回形は全終止または半終止において好んで用いられる、ほとんど常にＤ２和音（特にⅡの第１転回形）によって先行される。

 異なる形体の同一和音と併用される第２転回形
①第２転回形が同じ和音の異なる形体（基本形・第１転回形）と併用されることもある。
②和音の配置変化によって生じた第２転回形が他の和音も続くこともできる。ただし、そのような場合にはバスは２度進行しなければならない。
③経過低音上の第２転回形が同一和音の他の形体に一時的に移る場合もある。

第二章
 声部の音域
　四つの声部はそれぞれ特定の音域を持っており、各声部はこの音域を守らなければならない。
　下例中、（）内の音域は例外的にだけ用いうる。
ソプラノ　C5～A6(B♭6)
アルト　　G4～D6(E6)
テノール　C4～A5（B♭5）
バス　　（E3）F3～E5
※これは和声法での規則なので、これを応用する場合、その楽器の音域を把握し、それを適応させて考えていかなければならない。

 構成音の重複
　３和音を用いる場合、四声の場合必ず重複が起こる。原則として根音の重複が最も良好であるが、場合によっては５音または３音を重複してもさしつかえない。
※（後述されるが）Ⅴの３音である導音は重複することはできない。

 構成音の省略
　和音の構成音の省略は一般に避けたほうが良いが、場合によっては５音を省略することができる。
　しかし、根音と３音を省略することはできない。

 声部間の間隔
ソプラノとアルトの間隔 オクターヴ以内
アルトとテノールの間隔 オクターヴ以内
テノールとバスの間隔 １２度（複５度）以内

 和音の配置
　密集配置と開離配置の二つの配置方法がある。
密集配置は、各和音の隣り合う構成音を配置する方法である。
開離配置は、各和音の構成音ひとつぶんだけの間隔を空けながら配置する方法である。

第三章
 進行
　音の縦の構成を和音といい、横の流れを進行という。
　単独の声部の旋律的な流れを旋律進行といい、二つの声部の同時的な進行を和声進行という。

 旋律進行
　避けるべき旋律進行
①長・短７度
②増音程
③複音程（９度より広い音程）

 和声進行
　直行、反行、斜行の３種類に分かれる。
直行：両声部とも同方向へ
反行：両声部が互いに反対方向へ
斜行：１声部のみ動き他声部は動かない

　２声部が完全５度・８度（１度）の間隔で進行することを連続５度・８度（１度）という。これらは直行によるものでも反行によるものでも避けねばならない。
※５度が連続しても、あとのほうが減５度ならばさしつかえない。

　２声部が直行して完全５度・８度・１度に達することを直行５度・８度・１度という。
　直行５度・８度では、両外声においてソプラノが連続度（２度）進行するものだけが良好で、それ以外は不良である。どちらか一方、または両方が内声であるときはすべて良好である。
　直行１度はすべて不良となる。
※（後述されるが、Ⅴの和音からⅠの和音に進行するとき）テノールにおける導音とバスにおけるⅤ音が、ともに同一の主音に達するとき、この直行一度は許される。

 和音の連結
　その時点の和音と次に進行する和音との間に共通音がないかを考えなければならない。
　共通音がある場合、共通音は同じ声部の同じ場所に留める。
　その他の音は次の和音のなるべく近い場所へ進ませる。
　共通音がない場合、バスの動きに対して上３声を全部反行させ、それぞれの次の和音の最も近い音へ進ませる。
※三和音の場合、一般に
※根音が５度（４度）で進行するときには共通音が１個
※根音が３度（６度）で進行するときには共通音が２個
※根音が２度（７度）で進行するときには共通音はない

※この和音連結についての約束は絶対的なものではないが、これが最も基本的な連結法なので、まずはこれに充分に慣れる必要がある。

第四章
 Ⅴの和音と導音
　Ⅴの３音は導音とよばれる。
①導音は常に短２度上行して主音へ導かれねばならない。
②導音は重複することができない。
③短調においては、固有のⅦ音を臨時記号によって半音高めることによって導音が構成される。
④テノールにおける導音とバスにおけるⅤ音が、ともに同一の主音に達するとき、この直行一度は許される。
　Ⅴ－Ⅰの連結においてソプラノがⅤの５音－Ⅰの根音と進むときには、Ⅰの５音は常に省略される。

第五章
 Ⅱ－Ⅴ・Ⅴ－Ⅵの連結
　Ⅱ－Ⅴの進行においては、バスを上行させ、上３声は共通音を結ばずにバスに反行させるのが良好である。

　Ⅴ－Ⅵの進行においても、導音は必ず主音に上行しなければならない。
※Ⅴ－Ⅵの進行は共通音のない連結であるから、本来は上３声を全部バスに対して反行させねばならないわけであるが、導音だけはその例外となる。

　一般に上３声をバスに反行させることは共通音のあるなしにかかわらず良好である。
　ただしバスが５度以上跳躍するときは、このやり方は連続８度（反行による）を含むので不良となる。

 カデンツの連鎖
　和声の流れは常にカデンツの種々の組み合わせによる連鎖として理解することができる。

 終止
　終止とは、文章でいうところの句読点のこと。文章にまとまりを作るためのものであるように、音楽にまとまりを持たせる。句読点に「、」や「。」があるように、終止にもいくつかの種類がある。
①全終止：ひとつの楽節がⅤ－Ⅰによって締めくくられること、完全な終止感を持つ。
②偽終止：全終止のⅠがⅥによって取り替えられると偽終止を生ずる。
③半終止：ひとつの楽節がⅤによって締めくくられること。最も不安定な終止。
④変終止：Ⅳ－Ⅰによる終止。全終止のような決定的な力を持たないかわりに、柔らかい、もの静かな感じを持っている。全終止によっていったん曲を閉じたあとに「つけたり」のようにして添えられることが多い。

　ソプラノから和声を配置する場合、だいたいにおいてⅠ・Ⅴ・Ⅳを優先的に考え、なんらかの理由によってそれが不都合な時にⅡ・Ⅵを用いるようにするとよい。
※古典（クラシック）の技法だから、現代商業（ポップ）とは違う部分もあると思うので、ガイドのひとつとして捉えること。この方法が絶対ではない。

 共通音の結合
①共通音は原則として常に結合することができる。
※その場合、特別の事情がなければ同一小節の中では１音符として書き、小節線を越えるときにはタイで結ぶ。
②ただし次の場合にはふつう共通音を結合しない。
　短い音符（の和声）から長い音符（の和声）へかけての（結合の）場合
　フレーズの切れ目

ストリングスのハーモニー連結のコツ
①共通音は保留する
②第３音、第７音、テンションは重ねない（根音、第５音は重ねてもよい）
③導音（主音の長７度上の音）は主音へ、第７、９、１３音は二度下行させる。
④メロディと一番下の声部はなるべく反行させる。

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ブラスのハーモニー
　ポピュラー・ミュージックのブラス・アレンジで最も多く使われるのは、ストリングス同様オクターブ・ユニゾンでしょう。最も多い組合せとしては、トランペットとトロンボーンが挙げられますが、その他トランペットとトランペット、トランペットとアルト・サックス等もよく使われます。気をつけることは、そのフレーズがそれぞれの楽器のどの音域を用いることになるのか、また、その楽器のその音域はそのフレーズに適しているかどうかということです。
　オクターブ・ユニゾンの次に多く用いられるブラス・アレンジは、コード演奏です。

３管のボイシング
　ポピュラー・ミュージックのブラス・アレンジの場合、３管を用い、トライアド（３和音）で動くというアレンジがよく聴かれます。トライアドのボイシングの種類は、２種類になります。
　そのままクローズの形（和音の構成音が隣り合っている）で用いる方法。
　上から２番目の音をオクターブ下げる、“ドロップ２”と呼ばれるオープン・ボイシングです。

４管のボイシング
　４管で４和音を演奏する場合、大きく分けて５つほどの方法が考えられます。
　トライアドの時と同様クローズにボイシングする方法
　上から２番目の音を１オクターブ下げる“ドロップ２”
　上から３番目の音を１オクターブ下げる“ドロップ３”
　上から２番目と４番目の音を１オクターブ下げる“ドロップ２＆４”
※テンションを用いる場合はルートを省いて９ｔｈを配置します。上２声が短二度になるような場合は避けてください。
　オープン・ボイシングを用いる方法として、“スプレード・ボイシング”がある
スプレード・ボイシングの作り方
①一番下の声部にルートを置く
②内声の２声部は第３音と第７音を置く
③トップの音は必然的に第５音かテンションになる
※このボイシングの場合は、ストリングスのハーモニーで述べたように横の流れ（コードの連結）が非常に大切になります。なるべくなめらかに連結できるよう、共通音は保留し、特に内声ではあまり跳躍するような進行は避けましょう。このため、内声が第５音やテンションになることもあります。

５管のボイシング
　基本的な５管のボイシングは、４和音のクローズ・ボイシングにメロディ（トップ・ノート）を１オクターブ下で重複させて作ります。このボイシングは、ダブル・リードと呼ばれています。

　さらに高度なテクニックとして、この方法で作られたオクターブ下に重ねられている音をテンションに変えるというボイシングがあります。多く用いられるのは、メロディがコードのルートの音である時、オクターブ下に９ｔｈのテンションを入れるというボイシングや、メロディがテンションで、オクターブ下に別のテンションを置くボイシングなどです。

　次に“Voicing in 4th”と呼ばれる、４度音程が積み重ねられたボイシングをご紹介しましょう。
“四度配置”の作り方
①そのコードのコード・スケール（Available Note Scale）を確認する
②そのコード・スケール内の音を、メロディから順に下へ４度間隔にボイシングする。
　この時、アボイド・ノートのため、４度にできない場合は３度にしてもかまいませんが、続けて２回３度音程になることは避けましょう。また各声部間で♭９ｔｈの音程が作られることも避けます。そして、ドミナント７ｔｈコードの時には必ず第３音と第７音（トライ・トーン）を入れましょう。そうしないと、ドミナント・セブンスの機能が失われてしまうからです。

※ダブル・リード、クローズ、ドロップ２、ドロップ２＆４、ドロップ３、四度配置の６つの配置方法がある。

６管以上のボイシング
　６管の場合、４声のクローズの上２声をオクターブ下で重ねて６声部にしたり、ドロップ２で４声を作り、さらに上２声をオクターブ下で重ねる一般にオミット２と呼ばれているボイシングなどが使用されます。
　またVoicing in 4thにする時は、まず５声のVoicing in 4thを作り、それにメロディの音（トップの音）を１オクターブ下、あるいは１オクターブ上で重ねてください。
　８管以上のボイシングは、まずブラス・セクション４本（サックスを除く）を４ウェイ・クローズあるいはドロップ２でボイシングし、その４声のパートの中から任意のラインを選び、そのラインをサックス・セクションのトップのメロディにして４ウェイ・クローズあるいはドロップ２でボイシングするという方法が、標準的なボイシングの仕方になります。

メロディに対するハーモニーのつけ方
　メロディというものは、コード・トーンであるものか、ノン・コード・トーンであるものかにまず分かれる。ノン・コード・トーンは、テンションであるものとテンションでないものに分かれる。
　ここではノン・コード・トーンに対してどういうハーモニーをつけるかについて述べていきます。
　一番簡単な方法としては、そのノン・コード・トーンの下にある最も近いコード・トーンを省いてハーモナイズする方法になりますが、ここでは、さまざまなアプローチ・ノート（全音、あるいは半音でコード・トーンに進行している音）としてハーモナイズする方法を述べていきたいと思います。

パラレル・アプローチ
　全音進行で、次のコード・トーンへアプローチしている音に対して使われます。次のコードへ全て全音で進行するようにハーモナイズします。

クロマティック・アプローチ
　半音進行で、次のコード・トーンへアプローチしている音に対して使われます。次のコードへ全て半音で進行するようにハーモナイズします。パラレル・アプローチをクロマティック・アプローチを連続して使うこと（ダブル・クロマティック・アプローチ）もできる。

ディミニッシュド・アプローチ
　半音あるいは全音でコード・トーンへアプローチしており、さらにそのアプローチ・ノートのメロディが、そこに設定されたコードをメジャー・スケールにした場合の第２音、第４音、第７音のどれかにあてはまる場合にのみ使うことができます。ただしターゲットとなるコードがディミニッシュの場合は使うことができません。これらの条件を満たしている場合は、メロディをトップにしてディミニッシュ・コードにハーモナイズしてください。

※紹介した以外にもいくつかアプローチの方法はありますが、まずはこれら３種類のアプローチの手法をきちんと理解しましょう。

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リズム体の中でのブラス・アレンジ
①コーラスの中でのリズム・パターンとしてのブラス・アレンジ
②コーラスの頭のきっかけとしてのブラス・アレンジ
③コーラスの終りのキメとしてのブラス・アレンジ
　ポップスやロックで頻繁に使われるブラス・アレンジの手法は、ほぼこの３つの要素に分けることができます。

リズム・パターンとしてのブラス・アレンジ・ルール
①毎小節、ブラスを出す。毎回、同じタイミング、同じリズムで出す（できれば、音型も似せる）
　毎小節ブラスを出したり、リズムを同じにしたり、音型を似せるのは、パターン化するためです。リズム・アレンジをパターン化する作業はとても大切なことなので、よいパターンを作ることができれば、とてもよいノリを作り出すことができるのです。逆に、悪いパターンはノリをまったく感じさせません。

②ブラスのフレーズを、１拍あるいは２拍以内に納めること
　フレーズが長すぎると鋭さがなくなるので、なるべく短いフレーズにします。短いほうがメロディの邪魔をしないので、アレンジもすっきりします。

③１小節の中の前半か後半かのどちらかに片寄らせること
　小節の変わり目を強調し、ドライブ感（ノリ）を出すためにはこうするのがよいでしょう。

④１６分休符を要素として必ず使うこと
　１６分休符を要素として入れると、ブラスの鋭さが強調され、フレーズの切れ味がとてもよくなります。

きっかけとしてのブラス・アレンジ・ルール
①コーラスが始まる１小節前（③拍目前後）からブラスのフレーズがスタートし、コーラスが始まった１小節目の１拍以内にフレーズが終わるようにする。
　コーラスの頭を強調するための助走的な意味で、ブラスのフレーズを先行させます。

②コーラスが始まる１小節前のフレーズの音型は、上行するか下行するかはっきりさせる
　上行、下行の形をはっきり出した方が、ブラス・フレーズの動きもはっきりしてわかりやすくなります。

③フレーズの最後の音はスタッカートで切るか、グリス・ダウンするのかのどちらかにする
　ブラスのフレーズの締めくくりとして変化をつけるためです。ただ伸ばしただけだと間が悪いことが多いので、このようにします。

キメとしてのブラス・アレンジ・ルール
①キメのフレーズは１小節内で作り、４拍目は必ず休符として残す
　キメのフレーズをだらだら長くしないためと、その後の余韻を休符で強調するためです。

②１小節前からキメのフレーズをスタートさせてもよい
　曲によっては助走のない方が良い場合もありますが、多くは助走があった方がよりキメが強調されます。

③助走フレーズ（キメの１小節前）は、単音あるいはオクターブ・ユニゾンで、キメの小節のフレーズは和音で行う。トップ・ノート（一番上のメロディ）は、なるべく高い音域に持っていく。
　助走部分よりもキメのところを目立たせるため、キメはなるべく和音にして音圧をかせいだ方がよいでしょう。

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バリトン・サックスとベースの組み合わせ型ブラス・アレンジ・ルール
①ベース・フレーズと一部ユニゾンか、全部ユニゾンにする
　こうすることによってベース・ラインを強調して、ノリを出すことができます。

②バリトンと他のブラスは対話をするようになるべく交互に用いる
　音色の対比ができ音域も幅広く使えるので、サウンドにも幅ができておもしろくなります。

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ブラス、ストリングス同時使用時におけるアレンジの鉄則
①ストリングスを和音で使った場合、ブラスは単音で使う
②ブラスを和音で使った場合、ストリングスは単音で使う
③両方とも単音で使う場合、大きなリズムで動くものと、細かいリズムで動くものとに分ける。あるいは、音域に差をつける（高い音域と低い音域）
④ブラスとストリングスが交互に出てくるようにアレンジする

弱起（じゃっき）とは、西洋音楽用語のひとつで、楽曲が第1拍以外から開始すること。また、楽曲の途中にあっても、あるフレーズが、小節の最初からではなく、その前の小節の途中から開始すること。また、その部分。

弱起のことをアウフタクト（独：Auftakt）とも言い、むしろその方が日本では一般的であるが、ドイツ語のAuftaktの語には、次のような意味もある。

弱拍のこと。
詩学で、強勢のない音節のこと。
西洋音楽にあっては、拍は、強拍のあとにひとつまたは複数の弱拍が後に置かれ、それを組み合わせて拍のまとまりと考える。拍のまとまりの中で中心となるものが小節であり、その組み合わせが拍子である。したがって、音楽のまとまりも強拍から弱拍に流れる。しかしながら、強拍の前に準備的な拍（または拍の一部）が置かれる場合がある。これがアウフタクトである。

アウフタクトは、ヨーロッパの言語における冠詞や前置詞のようなもの、また、詩行が冠詞や前置詞で開始するようなものとして説明されることが多い。実際、西洋音楽と結びつきの強いドイツ語などにおいて、名詞の前に置かれる冠詞や前置詞には強勢がない。従って、冠詞や前置詞で開始する詩を歌詞として曲を作るならば、冠詞や前置詞にはアウフタクトを充てるのが自然な方法である。

前置詞的意味合いから、西洋音楽を「強拍＋弱拍（強拍の後に弱拍）」ではなく、「弱拍＋強拍（強拍の前に弱拍）」の組み合わせで捉えるべきだという考えもある。市川宇一郎は自著の中で、アウフタクトは曲の先頭に対するアップビートであり、弱起に割り当てる英語が見つからなかった（既にアップビートが別の意味で使われてしまっていた）ため、同じ意味を表す言葉をドイツ語から持ってきたのだという説を記している。曲の途中で小説の先頭からフレーズが始まらないのも同じ理由であり、その意味でアウフタクト＝アップビートだと記している。

弱起の楽曲にあっては、曲の最初の小節は、小節全体は書かれず、小節の後半の必要なだけが書かれる。このような小節を、不完全小節と呼ぶ。また、楽曲の最後も、弱起の分だけ拍を削り、曲頭と合わせて1小節分の長さとするように書かれる。この最後の小節も不完全小節と呼ぶ。ただし、特にある程度以上の長さを持つ楽曲では、曲の最後を不完全小節としないことも多い。

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シンコペーション（syncopation、切分法）とは、西洋音楽において、ひとつの音がより劣位の拍からより優位の拍に鳴り続けることによって生じるリズムのことである。

たとえば、ある小節の弱拍から、小節線と、次の小節の最初に置かれる強拍までタイによりひとつの音としてつながっていれば、それはシンコペーションのリズムである。このとき、後の小節の最初の強拍が、つながった音のはじめまでさかのぼって移動すると考えられることがある。

同じように、4拍子の小節の弱拍である2拍目から中強拍である3拍目にひとつの音としてつながっていれば、これもシンコペーションのリズムである。このとき、中強拍が2拍目にさかのぼって移動すると考えられることがある。

同じように、ある拍の後半から、次の拍にひとつの音としてつながっていれば、これもシンコペーションのリズムである。このとき、拍が次の拍の頭から音の最初にさかのぼって移動すると考えられることがある。

より細かいリズムにおいても同様に考えられる。

拍の移動については、このように前に移動すると考えるのが通常であるが、あるシンコペーションでない2つの音が、それぞれその音の半分の長さだけ遅れて発音されたためにシンコペーションとなったようなリズムの場合に、拍が後ろに移動すると考えることがある。

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弱起は、１拍目以外の拍のオモテで音楽が始まること。メロディの始点があること。

シンコペーションは、ある拍のウラからその次の拍のオモテまでメロディが続いていること。