そろそろ動機を設定しておこう。
理由は、何となくで作るのも、もう飽きてきたからだ。
なので、これからは自分が聴き続けたい曲を作ろう。
いままでのは、自分が気に入る曲ではあったけど、聴き続けたいとまではならない感じのものばかりだった。
自分が、100円でもいいからお金を出して入手したいと思えるような曲を作れるように頑張ろう。
そのためには、自分を感動させるようにしなければ。自分とハウリングを起こせるほどの作品を、作り上げなければ。
答えが出るまで考えて、ようやく考えたことになるのだと誰かが言った。その人の言葉が本当ならば、俺は何も考えていないことになるんじゃないだろうか。
一応、考えてはいるんですよというフリさえしていれば、何もできなくても許される、自分が自身を許している現状が確かにあると思う。その結果が現状なのだから、結局そのツケは自分で何とかしないといけなくなってる。
考えすぎるきらいがあると思うんだったら、もういっそのことトコトン考えつくしてみたらどうなんだろうか。中途半端に考えて、適当な答えさえ出せずに「考えすぎるのがダメなんだ」と考えることを止めてしまうのは、何も考えないよりも性質が悪い。自分が信じられる――納得できる答えを出せるまで考えつくしてみよう。その答えを本当に信じ、納得しているならば俺はそれを礎に確固とした行動をとり、何らかの結果が出せるんじゃないだろうか。
その答えが他の人とは異質なものであっても、自らの納得するものは作れるようになるんじゃないだろうか。
納得できないものができてしまうのは、俺自身の考えが足りないからなのだろう。
どうしたら自分が納得するものができるのか、それを考えよう。何に納得し、何に納得できないのか。どうしてそこには納得ができて、またそこには納得できないのか。一つ一つ考えていって、自分なりの答えを出そう。
答えは、友人知人にわかってもらえるくらいまで、言葉にして説明できるくらいまで考えよう。
http://game.watch.impress.co.jp/docs/20070308/kondo.htm
アクションゲームのＢＧＭの発想かな？
他のゲームジャンルにも応用ができると思うけど、ＮＶＬとかでもそういう感じにできるのだろうか。ヒマがあれば考えておこう。
メジャー・ダイアトニック・コードのコード・スケール
ⅰ ⅱ ⅲ ⅳ ⅴ ⅵ ⅶ
※ⅰを主音（キー）とする
Ⅰ△７
Ⅰアイオニアン
アヴォイド・ノート ⅳ
Ⅱｍ７
Ⅱドリアン
アヴォイド・ノート ⅶ
Ⅲｍ７
Ⅲフリジアン
アヴォイド・ノート ⅳ・ⅰ
Ⅳ△７
Ⅳリディアン
アヴォイド・ノート 無し
Ⅴ７
Ⅴミクソリディアン
アヴォイド・ノート ⅰ
Ⅵｍ７
Ⅵエオリアン
アヴォイド・ノート ⅳ
Ⅶｍ７（♭５）
Ⅶロクリアン
アヴォイド・ノート ⅰ
*****
マイナー・ダイアトニック・コードのコード・スケール
ⅰ ⅱ ♭ⅲ ⅳ ⅴ ♭ⅵ ♭ⅶ
※ⅰを主音（キー）とする
Ⅰｍ
Ⅰエオリアン
アヴォイド・ノート ♭ⅵ
Ⅱｍ７（♭５）
Ⅱロクリアン
アヴォイド・ノート ♭ⅲ
♭Ⅲ
♭Ⅲアイオニアン
アヴォイド・ノート ♭ⅵ
Ⅳｍ
Ⅳドリアン
アヴォイド・ノート 無し
Ⅴ７
Ⅴハーモニック・マイナーＰ５ｔｈビロウ（スパニッシュ８ノート）
アヴォイド・ノート ⅰ
♭Ⅵ
♭Ⅵリディアン
アヴォイド・ノート 無し
Ⅵｍ７（♭５）
Ⅵロクリアン
アヴォイド・ノート ♭ⅶ
※ハーモニック・マイナー時のコード
♭Ⅶ７
♭Ⅶミクソリディアン
アヴォイド・ノート ♭ⅲ
*****
ドミナント７ｔｈコードのコード・スケール
ミクソリディアン・スケール
○７の基本スケール
アヴォイド・ノート ⅰ
リディアン７ｔｈスケール（リディアン・ドミナント・スケール）
ミクソリディアン・スケールでアヴォイド・ノートになるⅰを♯ⅰに変化させ使用可能に
アヴォイド・ノート 無し
オルタード・ドミナント・スケール（スーパー・ロクリアン・スケール）
テンション・コードに♭９ｔｈ、♯９ｔｈ、♯１１ｔｈ、♭１３ｔｈが組み込まれている
Ⅴオルタード・ドミナント・スケール＝♭Ⅱリディアン７ｔｈスケールとなる
アヴォイド・ノート 無し
ハーモニック・マイナーＰ５ｔｈビロウ・スケール（フリジアン♯３・スケール）
テンション・コードに♭９ｔｈ、♭１３ｔｈが含まれている
メジャー・キーの中で、マイナー系コードにドミナント・モーションするセカンダリー・ドミナント７ｔｈに適用される。
アヴォイド・ノート ⅰ
ミクソリディアン♭６ｔｈ
ミクソリディアン・スケールの第６音を半音下げて短６度としたスケール
テンション・コードに♭１３ｔｈが含まれている
メジャー・キーの中で、マイナー系コードにドミナント・モーションするセカンダリー・ドミナント７ｔｈに適用される。
アヴォイド・ノート ⅰ
ホール・トーン・スケール
６音構成のスケール
オーギュメント（♯５）や♯１１ｔｈが含まれている
これらの変化和声を持つドミナント７ｔｈコードの拠りどころとなるスケール
スケールの構成上、Ｇ７（♯５）かＡ♭７（♯５）の２つのスケールしか存在しない
コンビネーション・オブ・ディミニッシュ・スケール
８音構成
テンション・コードに、♭９ｔｈ、♯９ｔｈ、♯１１ｔｈ、１３ｔｈを含んでいる
３つのスケールしか存在しない。
アヴォイド・ノート なし
スパニッシュ・スケール
８音構成
テンション・コードに、♭９ｔｈ、♯９ｔｈ、♯１１ｔｈ、１３ｔｈを含んでいる
アヴォイド・ノート ⅰ
*****
ドミナント７ｔｈコードのコード・スケールの使い分けについてはまた後ほどメモをする。
各コード上のアヴォイド・ノートを覚えれば、多分スケールを覚えるのは楽。
スケールを覚えたら、音楽製作の幅も広がるので頑張ろう。
和音（コード）の切り替わりが（二拍で切り替わるくらい）早ければ、
明るい感じ、
生き生きとした感じ、
爽快感、
ワクワクするような感じ、
進んで行ってる感じがする
一小節以上で切り替わるときは、
リラックス、
緩やかな感じ、
立ち止まっている感じ、
かなあ。
てのひらのたからもの
ＣＨＥＥＲＩＯ！ より
ＢＰＭは１２０
４３小節くらいでループ
弱起で始まる楽曲
１～８小節：ヴァース
９～１６小節：２ｎｄヴァース
１７～１８小節：パートの継ぎ目
１９～２７小節：プレコーラス
２８～３５小節：コーラス
３６～４３小節：２ｎｄコーラス
ＡＡＢＣＣ、かな？ 型にしたとすると。
*****
ほしをみつめて
鈴がうたう日 より
ＢＰＭは１００
三拍子
１～３２小節：導入部。１６小節までが導入部のみの役割で、１７小節目以降からループ可能なパートになっている。
３３～３４小節：導入部からヴァースへのつなぎ
３５～４２小節：ヴァース。弱起なので正確には３４小節から入ってる。
４３～５０小節：コーラス。
５１～７０：終結部。１７小節目からの流れとほぼ同じ。最後の辺りが終結するようになっている。
１～８小節まではピアノのみの演奏
９小節に入りストリングスの単音旋律が入る。
１７小節から、さらにメロディックなベルの旋律や伴奏、ベースの低音、ライドシンバルのリズムなどが入る。
２５小節から、ストリングスがメロディに重なって演奏される。
３３小節から、ブラスによるメロディが始まる。
導入部を除くと、ＡＡＢＣ型の極めて単純な繰り返しになっている。
ＡＡとＢＣで、メロディを奏でている楽器が異なり、それが良い味を出している。
*****
お名前何てーの？
ＴｏＨｅａｒｔより
ＢＰＭは１００
１６小節でループ
１～８小節：ピアノによる和音がメロディのように打ち鳴らされている。
９～１６小節：ピアノのトラックが消え、ブラスや木琴のメロディが鳴らされている。
両パートともに、リズムやコード進行が変わるということはない。
メロディ担当が交互に交代するだけ。
なので、ＡＡ型といえる。
*****
新緑の草原
ＴｏＨｅａｒｔより
ＢＰＭは８０
２４小節でループする。２４小節で完結するようできているが、ＢＧＭとして流すのであれば、ループさせる必要があると思うし、ループさせられる構造になっているのでループすると定義した。
型としてはＡＡ’ＢＢ’ＣＣ’型。
Ａパートはヴァース。４小節のブロックフレーズ。
Ｂパートはプレコーラス。４小節のブロック。
Ｃパートはコーラス。４小節のブロック。
○と○’はフレーズが似てるんだけど後半が、次のパートに続くように変化してるからそう書いているだけであって、８小節のブロックフレーズとして見ても、全く問題はなさそうだ。
*****
サンシャインＤａｙ
ＴｏＨｅａｒｔより
ＢＰＭは１１８
３２小節でループできる仕様。
型としてはＡＡ’ＢＢ’ＣＣ’ＣＣ”かな？
Ａがヴァース
Ｂがプレコーラス
Ｃがコーラス。Ｃ’とＣ”の違いは、次に続くのがＣなのか、Ａなのかということによるフレーズの差異。Ｃ’はもうちょっと続くよって感じだけど、Ｃ”はこれで一区切りって感じのフレーズになってる。
ただし、一週目には１小節分のドラムのフィルインによるイントロがある。
リードにブラス系のシンセの音
伴奏には、スラップベース。ドラムス。エレキピアノのコードがリズム良く打たれている。あとエレキギターのカッティングが入ってるのかな。
カッティングってどうやるんだろう？
*****
春風にのせて
ＴｏＨｅａｒｔより
ＢＰＭは９０
ループは不可能だと思われる。
８小節分のイントロがある。
ＡＡ’ＢＣＣ’ＤＥＥ’Ｆ
Ａは４ブロック。ヴァース
Ｂは８ブロック。プレコーラス
Ｃは４ブロック。コーラス
Ｄは１６ブロック。ソロ
Ｅは４ブロック。コーラスとほぼ同じフレーズだが、使われている音色が異なるので区別した。
Ｆは４ブロック。エンディング。
*****
ときめきシンパシー
ＴｏＨｅａｒｔより
ＢＰＭは９４
２４小節でループする。
ＡＢＢ’Ｃ
Ａはパンフルートがメロディの代わりになっている。８ブロック。イントロ兼ブリッジ。Ｃ・Ｃパートでも伴奏としてパンフルートのリズミカルなフレーズは奏でられている。
Ｂはブラス系のシンセがリードになってる。４ブロック。
Ｃはピアノがリードになってる。８ブロック。
*****
あなたの横顔
ＴｏＨｅａｒｔより
ＢＰＭは１２０
４１小節でループ
弱起
ＡＡ’ＡＡ’ＢＸＣＣ’
Ａは４ブロック。ヴァース
Ｂは８ブロック。プレコーラス
Ｃは８ブロック。コーラス
Ｘは１ブロック。プレコーラスとコーラスのつなぎ目。
*****
お嬢様はエレガント
ＴｏＨｅａｒｔより
ＢＰＭは１２８
４０小節でループ
ＡＢＣＣ’Ｄ
Ａ・Ｂは８ブロック。イントロとブリッジ。
Ｃは８ブロック。ヴァース。
Ｄは８ブロック。コーラス。
*****
森川由綺
Ｗｈｉｔｅ Ａｌｂｕｍより
ＢＰＭは９７
２６小節でループ
ＡＡ’ＡＡ”Ｂ
Ａは４ブロック。ヴァース。ピアノがによるメロディ演奏。
Ｂは１０ブロック。コーラス。ストリングスによるメロディ演奏。最後の２ブロックはブリッジ的なものなのかも。
*****
緒方理奈
Ｗｈｉｔｅ Ａｌｂｕｍより
ＢＰＭは１００
３２小節でループ
ＡＡ’ＢＢ’ＣＤ
Ａはイントロ。兼ブリッジ。４ブロック。
Ｂはヴァース。４ブロック
Ｃはプレコーラス。８ブロック。
Ｄはコーラス。８ブロック。
*****
澤倉美咲
Ｗｈｉｔｅ Ａｌｂｕｍより
ＢＰＭは９８
弱起
３２小節でループ
ＡＡ’ＢＢ’
Ａはヴァース。８ブロック。
Ｂはコーラス。８ブロック。
*****
河島はるか
Ｗｈｉｔｅ Ａｌｂｕｍより
ＢＰＭは９０
２０小節でループ
ＩＡＡ’ＢＢ’Ｃ
Ｉはイントロ。兼ブリッジ。４ブロック
Ａはヴァース。４ブロック
Ｂはプレコーラス。４ブロック。
Ｃはコーラス。８ブロック。
*****
観月マナ
Ｗｈｉｔｅ Ａｌｂｕｍより
ＢＰＭは１１０
弱起
２４小節でループ
ＡＡ’Ｂ
Ａはヴァース。８ブロック
Ｂはコーラス。８ブロック
*****
篠塚弥生
Ｗｈｉｔｅ Ａｌｂｕｍより
ＢＰＭは９８
２６小節でループ
弱起的に一拍半のドラムのフィルインから始まる。
ＡＢＢ’
Ａはヴァース。１０ブロック。尻尾の２ブロックは、ヴァースからコーラスへのつなぎとしての要素が強いと思われる。
Ｂはコーラス。８ブロック。
Ａはクールな感じのシンセリード。サイン波的な波形。
Ｂはブラス系のシンセリード。どっちもクールだけど、印象が違うというかな。
*****
Ｒｅｄ ｔｉｎｔ
アトラク＝ナクア より
ＢＰＭは７９
冒頭に４小節分のイントロがあるが、これを除いた３３小節でループ。全体としては３７小節で作られているということになる。
ＩＡＡ’ＡＡ’ＸＢＢ’Ｃ
Ｉはイントロ。４ブロック
Ａはヴァース。４ブロック
Ｘはつなぎの１ブロック
Ｂはコーラス。４ブロック
Ｃはブリッジ。８ブロック
*****
こんな感じ。ＣＤ－ＤＡの時代のＢＧＭだから、一曲当たりの時間的制限などもあって長い時間でループするようなＢＧＭが作れなかったり、数的にも制限があったのかもとか思った。
とりあえず、楽曲はイントロ、ヴァース、プレコーラス、コーラス、ブリッジ、ソロ、エンディングのいずれかの要素を持っているのが基本なんだなということが実感できた。
楽曲の最小単位はヴァースとコーラスを一度ずつの組み合わせ。今回のもので例を出すと「お名前何てーの？」だろうな。
どんな音楽でも、構造的に異質なものは作れないということが理解できたので、良かった。
それと、ヴァースやコーラスをくり返すことが禁則ではないなということもわかったので、安心。
いろいろこれを見て考えることもできるが、とりあえず、こんなところで。
第１３章 和音進行のまとめ
Ｄ進行
①５度下行する和音進行はＤ進行と呼ばれる。
Ｄ進行の典型はⅤ－Ⅰである。これが各音度上に移される種々のＤ進行が生まれる。
３和音によるＤ進行
Ⅴ－Ⅰ
Ⅵｍ－Ⅱｍ
Ⅶｍ（♭５）－Ⅲｍ
Ⅰ－Ⅳ
Ⅱｍ－Ⅴ
Ⅲｍ－Ⅵｍ
Ⅳ－Ⅶｍ（♭５）
②Ｄ進行における３和音は、いずれもそのまま７音・９音を付加して４和音・５和音とすることができる。
４和音によるＤ進行
Ⅴ７－Ⅰ△７
Ⅵｍ７－Ⅱｍ７
Ⅶｍ７（♭５）－Ⅲｍ７
Ⅰ△７－Ⅳ△７
Ⅱｍ７－Ⅴ７
Ⅲｍ７－Ⅵｍ７
Ⅳ△７－Ⅶｍ（♭５）７
※５和音によるＤ進行も４和音と同じ
③また、これらの４和音・５和音を根音省略形とすることができる
a.先行和音を根音省略形とすることによって２度上行の和音進行が生まれる。
b.後続和音を根音省略形とすることによって３度下行の和音進行が生まれる。
※実際上根音省略形が認められるのはⅤ上諸和音だけである。今ここで他音度にも根音省略形を想定したのは、２度上行または３度下行する和音進行が変形されたＤ進行として成立するという事実を明確にしたいためである。
※先行・後続両和音を同時に根音省略形とすることは事実上無意味である。それはただ別種のＤ進行を生ずるにすぎない。
ⅦとⅢの和音
古典和声においては、ⅦとⅢの両音度は比較的に重要性が少なく、したがって用いられることもまれである。
①Ⅶの和音
※Ⅶと根音省略形のⅤ７とは外見上同一の和音であるが、機能的に全く異なった和音であるから混同してはならない。
Ⅶは機能的に最も薄弱な和音であり、後述する反復進行以外にはほとんど用いられない。
そこで前にあげたＤ進行のうちⅦおよびその根音省略形としてⅡを含むものは単独で用いられることはまずないと思ってよい。
※ただし、Ⅳ－Ⅱの場合だけは、後続Ⅱは事実上Ⅶの根音省略形としては考えられないので例外である。
②Ⅲの和音
※短調のⅢも同様に用いうるが、しかし単独に用いられた場合にはⅥ/Ⅴとして考えたほうが適当である
a.Ⅲは次にⅥ・Ⅳの二つの和音へ進みうる。
※理論上Ⅰにも進みうるわけであるが、これは単独には用いられない。ⅠはＴ和音としての色彩が強いからである。
b.Ⅲの先行和音としては、Ｔ和音Ⅰ・ⅥのほかにⅤがある。
※Ｄ進行によってⅢに到達しうる他の二つの和音ⅦとⅡ（Ⅶ７の根音省略形）は、さきに述べた理由によって単独には用いられない。
４和音の２度上行
①４和音は一般に５度下行のほか２度上行することができる。
※４和音が３度下行することも可能であるが、この場合にはほとんど常に掛留和音として考えるのが適当である。
②Ⅳ７が２度上行してⅤへ達する場合にはＤ２和音として考えられる。
Ⅳ上にはまたＤ２和音としてⅣ９を構成することもできる。
Ⅳ９の根音省略形としてのⅥ７もまたＤ２和音として用いうる。
Ｓ進行
①５度上行する和音進行はＳ進行と呼ばれる。
Ｓ進行の典型はⅣ－Ⅰである。これが各音度上に移されると種々のＳ進行が生まれる。
３和音によるＳ進行
Ⅳ－Ⅰ
Ⅴ－Ⅱｍ
Ⅵｍ－Ⅲｍ
Ⅶｍ（♭５）－Ⅳ
Ⅰ－Ⅴ
Ⅱｍ－Ⅵ
Ⅲｍ－Ⅶｍ（♭５）
②このうちⅦを含む進行はほとんど用いない。
またⅤはＤ和音としての性格が強いため、Ｓ進行によってⅡに進むことはほとんどない。
③Ｓ進行における和音はもっぱら３和音に限られる。
６音の付加はただ本来のＳ和音たるⅣにかぎって用いられる。
第１４章 借用和音のまとめ
外調
外調とは、特別の近親関係をもって原調に結びつけられている調をいう。
①長調の外調
a.近親調
原調の各音度上３和音をそれぞれⅠとする調。
Ｃ長調を原調とすると
Ｄ短調
Ｅ短調
Ｆ長調
Ｇ長調
Ａ短調
b.準近親調
同主短調、およびその近親調。
Ｃ長調を原調とすると
Ｃ短調
Ｅ♭長調
Ｆ短調
Ｇ短調
Ａ♭長調
Ｂ♭長調
②短調の外調
短調の外調はその近親調だけである。
※外調以外は遠隔調という。
借用和音
借用和音とは、外調の和音が原調において一時的に借用されたものである。
これに対して原調本来の和音を固有和音という。
原則として外調のすべての和音を借用することができる。
①近親調からの借用和音
近親調の各音度上和音。
同一近親調のⅠにあたる原調固有和音に関係付けられる。
※副Ⅴ和音と呼ばれる和音となる。
※ただしⅤ以外の近親調所和音が借用されることはまれである。
②準近親調からの借用和音
a.同主短調からの借用和音
同主短調の各音度上和音（Ⅰの３和音を除く）。
借用された同主短調和音は原調本来の固有和音に対して準固有和音と呼ばれる。
※モーダル・インターチェンジによる和音のことだね。
※Ⅴ/'Ⅴは本来は短調の固有和音ではないが、実際上、固有和音と同様に考えてよい。
b.同主短調の近親調からの借用和音
同主短調の近親調の各音度上和音。
同一準近親調のⅠにあたる原調準固有和音に関係づけられる。
またこれらの和音が原調固有和音（ただし長調のⅣ・Ⅴにかぎる）に関係づけられることもある。
③特殊な借用和音
ナポリのⅡ
a.短調のⅡの根音を半音低めるとナポリのⅡ（-Ⅱ）ができる。
b.Ⅱと同様Ｄ２和音である。したがって、Ⅴまたは終止的Ⅰの第２転回形へ進む。ふつう第１転回形で用いられる。
※-ⅡがⅤへ進む時には、[Ⅱの第１転回形]－Ⅴのときと同様、上３声は全部下行する。その結果生ずる対斜はさしつかえない。しかし、-ⅡはⅤよりも終止的Ⅰの第２転回形へ進む場合のほうがはるかに多い。
c.長調においても借用されることがある。
d.-Ⅱもまた、それ自身の副Ⅴを持ちうる。
※-Ⅱ/Ⅴは外調の和音ではないが、他の副Ⅴと同様に考えてよい。
ドリアのⅣ
a.短調のⅣの３音を半音高めるとドリアのⅣ（+Ⅳ）ができる。
b.+Ⅳは３和音・４和音・５和音（および、それらの根音省略形）のいずれの形でも用いられる。必ずしも７音・９音の準備がいらない。
c.本来のⅣと同様Ｄ２和音である。したがってⅤへ進む。
高められた３音は２度上行する。したがって終止的Ⅰの第２転回形へは進めない。また７音・９音は２度下行する。
Ｄ２和音のまとめ
①Ｄ２和音として用いられるすべての和音をしるすと次のようになる。
長調
Ⅱｍ・Ⅱｍ７・Ⅱｍ７（９）
Ⅳ・Ⅳ△７・Ⅳ７（９）
Ⅵｍ・Ⅵｍ７（９）
Ⅱ・Ⅱ７・Ⅱ７（９）（Ⅴ/Ⅴとして）
♭Ⅴｍ（♭５）・♭Ⅴｄｉｍ（Ⅴ/Ⅴの根音省略形として）
短調
Ⅱｍ（♭５）・Ⅱｍ７（♭５）・Ⅱｍ７（♭５）（９）
Ⅳｍ・Ⅳｍ７・Ⅳｍ７（９）
♭Ⅵ・♭Ⅵ△７
Ⅱ・Ⅱ７・Ⅱ７（９）（Ⅴ/Ⅴとして）
♭Ⅴｍ（♭５）・♭Ⅴｄｉｍ（？）（Ⅴ/Ⅴの根音省略形として）
Ⅱ（♭５）・Ⅱ７（♭５）・Ⅱ７（♭５）（９）（Ⅴ/Ⅴの下行変質として）
♭Ⅴｓｕｓ２（♭５）・♭Ⅴｓｕｓ２ ７（♭５）（Ⅴ/Ⅴの下行変化で根音省略形）
長調での借用
Ⅱｍ（♭５）・Ⅱｍ７（♭５）・Ⅱｍ７（♭５）（-９）
Ⅳｍ・Ⅳｍ７・Ⅳｍ７（９）
♭Ⅵ・♭Ⅵ△７
Ⅱ７（-９）（Ⅴ/Ⅴの短９の和音）
♭Ⅴｄｉｍ（Ⅴ/Ⅴの短９の和音の根音省略形）
Ⅱ（♭５）・Ⅱ７（♭５）・Ⅱ７（♭５）（-９）（Ⅴ/Ⅴの下降変質として）
♭Ⅴｓｕｓ２（４）・♭Ⅴｓｕｓ２（４）（６） （Ⅴ/Ⅴの下降変質で根音省略形）
特殊な借用（短調での）
♭Ⅱ（ナポリのⅡ）
Ⅳ・Ⅳ７・Ⅳ７（９）（ドリアのⅣ）
Ⅵｍ（♭５）・Ⅵｍ７（♭５）（ドリアのⅣの根音省略形）
第１５章 転調のまとめ
略
第１６章 反復進行
反復進行
特定の和音進行の型が規則的に音度をずらせながら繰り返されることを反復進行という。
最初に現われる和音進行の型を原形とよび、次々に模倣されていくものを反復と呼ぶ。
Ｄ進行による反復進行
反復進行の多くは原形としてＤ進行が用いられる。原型に対し反復が上行または下行へ何度ずつずれていくかによって、いろいろできる。
①２度ずつ上行へずれていくもの
②２度ずつ下行へずれていくもの
③３度ずつ上行へずれていくもの
④３度ずつ下行へずれていくもの
⑤４度ずつ下行へずれていくもの
以上各種のうち、反復で２度ずれていく、①と②の型が最も多く用いられる。
特に②は、Ｄ進行だけで形成されるので最も重要である。
４和音・５和音の連続
①４和音・５和音の連続
４和音・５和音の連続においては、根音は五度下行を続ける。７回目に、もとの和音へもどる。
②Ⅴ７・Ⅴ９の連続
Ⅴ７・Ⅴ９の連続においては、根音は完全５度下行を続ける。その一こまごとに調が変わる。１２回目に元の和音へもどる。（ドミナント・モーション！）
Ｓ進行による反復進行
原形がＳ進行によって構成されることはＤ進行の場合と比べてまれである。
次に比較的用いられるものをあげておく。
①３度ずつ下方へずれるもの。
原形－反復の継ぎ目がＤ進行になる。
②２度ずつ上方へずれるもの
原形－反復の継ぎ目がＳ進行になる。
③２度ずつ下方へずれるもの
多くは転調を含む
種々のカデンツによる反復進行
単独のＤ進行またはＳ進行以外に種々のカデンツ形が原形として採用されることもある。
※４和音にはバークリー理論に基づいたコード表記を勝手にしてるとこが一部あります。この本のだとわからんようになってしまいそうなので。
第１２章
各音度上の４和音
①４和音は３和音と同じく音階の各音度上に構成される
長調：Ⅰ△７・Ⅱｍ７・Ⅲｍ７・Ⅳ△７・Ⅴ７・Ⅵｍ７・Ⅶｍ７（♭５）
短調：Ⅰｍ７・Ⅱｍ７（♭５）・♭Ⅲ△７・Ⅳｍ７・Ⅴｍ７・♭Ⅵｍ△７・♭Ⅶ７
②４和音は基本形と三つの転回形を持つ。
構成上から見た４和音の種類
長短両調各７個ずつの４和音は構成の相違によって次の４種に分けられる。
長７の和音
長調：Ⅰ△７・Ⅳ△７
短調：♭Ⅲ△７・♭Ⅵｍ△７
自然７の和音
長調：Ⅴ７
短調：♭Ⅶ７
短７の和音
長調：Ⅲｍ７・Ⅵｍ７
短調：Ⅳｍ７・Ⅴｍ７
減５・７の和音
長調：Ⅶｍ７（♭５）
短調：Ⅱｍ７（♭５）
４和音の用法
①４和音は５度下（４度上）に根音を有する（３和音・４和音・５和音）へ進む。
②７音は連続下行する（７音の解決）
※７音が解決する際、その解決音を直行によって重複してはならない。
③７音は前の和音から延長して到達される（７音の準備）
※ただしⅤ７の７音は準備がいらない。
基本形の進行
①基本４和音はふつう５度下に根音を持つ基本形４和音（または３和音）へ進む。
したがってバスは５度下行（または４度上行）する。
※第２転回形４和音へ進むこともできる。
②基本形どうしの４和音の連結においては、いずれか一方が不完全形となる。
その際、強拍にあるほうを完全形にしたほうが良い。
③強拍に置かれた基本形４和音の７音は、ふつうソプラノに置くのがよい。
第１転回形
①第１転回形４和音はふつう強拍に置かれ、次の弱拍で基本形３和音へ進む。
したがってバスは２度上行する。
※第３転回形４和音へ進むこともできる。
②第１転回形においても、強迫に置かれた４和音の７音はふつうソプラノに置くのがよい。
③転回形では不完全形は用いない。
第２転回形
①第２転回形４和音はふつう強迫に置かれ、次の弱拍で基本形３和音へ進む
したがってバスは２度下行する。
※基本形４和音へ進むこともできる。
②第２転回形のバスは、しばしば前の和音から延長して到達される。
その場合に７音をソプラノに置くことは好ましくない。
両外声間の同時的な移勢（シンコペーション）は、安定を欠くために一般に避けなければならない。
第３転回形
①第３転回形４和音はふつう強拍に置かれ、次の弱拍で第１転回形３和音へ進む。
バスは７音であるから常に前の和音から延長して到達され、次に２度下行する。
※第１転回形４和音へ進むこともできる。
②第３転回形においては、ソプラノに３音を置くことが好まれる。
短調の４和音
短調の４和音（または３和音）の構成音は本来すべて固有音のままである。ただＤ和音と用いられたⅤの３音（導音）だけがその例外である。
４和音のソプラノ課題の実習
①基本形・第１転回形
ソプラノにおいて強拍に延長された音が次の弱拍で２度下行しているときには、この音を７音とみなしうる。
この場合には、ふつう基本形と第１転回形が用いられる。
②第２・第３転回形
ソプラノにおいて次のジグザグ型が現われるときには４和音を用いうる。
２度上行、３度下行、２度上行、３度下行、２度上行
この場合には、ふつう強迫に、ソプラノの音を３音とする４和音の第２転回形、または第３転回形が用いられる。後者のほうがはるかに多く用いられる。
Ｄ２和音としてのⅡ７
Ⅱ７はＤ２和音としてカデンツ形成に重要な働きをする。
Ｄ２和音であるからⅤまたは終止的Ⅰの第２転回形へ進む。
４和音の連続使用
７個の４和音はいずれも適当な先行和音（準備を含むもの）から任意に導きうるが、いったん導かれた４和音は下の順序に従って５度下行を続け、安定和音Ⅰへまで導かれるのが普通である。
Ⅰ７→Ⅳ７→Ⅶ７→Ⅲ７→Ⅵ７→Ⅱ７→Ⅴ７→Ⅰ
※バークリー理論の書き方ではないので注意。
※ドミナント・モーションの♭のコードを抜いた進行とみることができる。
各音度上の５和音
①各音度上の５和音
５和音は４和音と同様に音階の各音度上に構成される。
②５和音の用法
５和音の用法は４和音とほぼ同様である。
a.５度下に根音を有する和音へ進む。
b.多くは連続的に用いられる。
c.９音および７音は前の和音から延長され（Ⅴ９の９音・７音を除く）、次に２度下行する。
※５和音を連続的に使用するには５声部を必要とする。
※４声部では１つおきに４和音または３和音が現れる。
d.転回形では用いられず、常に基本形である。
e.４和音とは異なり、ただまれにしか用いられない。
f.Ⅱ９はＤ２和音として単独にも用いられる。
付加６の和音
①付加６の和音
Ⅳの３和音の上に根音から数えて６度の音（６音）を加えるならば付加６の和音Ⅳ６ができる
※Ⅳ６はⅡ７の第１転回形と同形である。しかし、これらは全く異なる原理に基づいて構成されているのであるから混同してはならない。
②Ⅳ６の用法
Ⅳ６はⅣと同様Ｓ和音である。したがってＴ和音Ⅰへ進む。
５音は前の和音から延長して到達され、６音は２度上行する。
常に基本形で用いられ、基本形Ⅰへ進む。
③Ⅳ６の変形
a.Ⅳ６は５音が省略されることがある。
b.また５音が省略され、かつ根音から数えて４度の音（４音）が加えられることもある。
長調の場合では４音は３音よりも下方に置かれなければならない。ただし、３音が前の和音から延長して到達されるときは例外である。
短調のだアイではこのような制限はない。
Ⅰへの進行に際しては、４音は２度上行する。
④Ⅳ６の変質
Ⅳ６の６音もまた上行変質することができる。'Ⅳ６としるされる。
変質された６音は２度上行する。
※短調においては、変質された６音の進行が不可能となるので用いられない。
長調でＣをⅠと捉えると
Ⅰ/Ⅴ：Ⅴ＝Ｇ
Ⅱ/Ⅴ：Ⅵ＝Ａ
（Ⅲ/Ⅴ：Ⅶ＝Ｂ）
Ⅳ/Ⅴ：Ⅰ＝Ｃ
Ⅴ/Ⅴ：Ⅱ＝Ｄ
Ⅵ/Ⅴ：Ⅲ＝Ｅ
（Ⅶ/Ⅴ：Ⅳ＝Ｆ）
こう考えるのかいいのか？
それとも
Ⅰ/Ⅴ：Ⅴ＝Ｇ
♭Ⅱ/Ⅴ：♭Ⅵ＝Ａ♭
Ⅱ/Ⅴ：Ⅵ＝Ａ
♭Ⅲ/Ⅴ：♭Ⅶ＝Ｂ♭
みたいな
要するに、四度圏表での時計回りになる感じで進むものとして考えればいいのかな。
とすると、ドミナント・モーションだよな、やっぱり。
上行変質はⅤに起こって、下行変質は短調のⅤ/Ⅴに起こるとか、理屈がわからねーけど、とりあえずそういうもんなんだろう。
いまは一度本を読み終えるまで通していかねーとなあ。